Иностранная пресса о России и не только

В 1977, когда Борис Эйфман создал свою балетную труппу, советское государство с подозрением относилось к его пристрастию к современному танцу. "Тогда власти смотрели на меня как на порнографа, а не хореографа", - говорит он. Преступление его состояло не в политическом инакомыслии, а в хореографическом стиле, который противостоял ортодоксальному советскому балету. "Они были шокированы раскованностью движений в моих работах, тем, как открыто я выражал в танце эмоции. Они говорили: это западничество, мы тут в нем не нуждаемся". Ирония состояла в том, что в те времена у Эйфмана даже не было зарубежного паспорта.

Сегодня Театр балета под руководством Бориса Эйфмана является в России одним из объектов культурного экспорта, и Эйфман, которому сейчас 56 лет, как посол весьма представителен. Невысокий, плотный, он одет франтовато - как банкир, хотя в непокорных завитках седеющих волос присутствует намек на образ рассеянного художника. Свою историю он рассказывает со спокойной усталостью, опытной рукой перелистывая страницы прошлого.

1970-е были печальным временем для русского балета: в репертуаре преобладали классика XIX века и судорожные попытки реанимировать советский реализм. Всякое дыхание перемен рассматривалось как угроза. "Власти пытались закрыть мой балет и даже принудить меня к эмиграции, - говорит Эйфман. ? Окончательно отстранить меня от работы не удавалось, потому что балеты мои были очень популярны. И тогда они прибегли к психологическому давлению. Мне приходилось раз за разом показывать мои работы перед специальной комиссией, прежде чем их выпускали на сцену".

Этой удушающей атмосферы многие не выдерживали - Наталия Макарова и Михаил Барышников эмигрировали, Юрий Соловьев покончил с собой. Эйфман, однако, дезертировать не собирался: он просто хотел ставить танцы, которые видел в своем воображении еще с 13 лет.

В начале его карьеры ничто не характеризовало Эйфмана как диссидента. Он изучал классическую хореографию на балетмейстерском отделении Ленинградской консерватории, по окончании которой был приглашен ставить балеты в самых престижных российских театрах. Свою собственную труппу основал с полного благословения властей. Но прошел только один сезон, говорит он, и настроение "наверху" изменилось.

Эйфман и его труппа получили классическую подготовку, но критиков шокировали и искажение издавна устоявшихся правил, и акробатическая энергия эйфмановских экспериментов. Он усугубил свое преступление, живописуя сложные, мучимые противоречиями характеры - не схемы, а плотские существа - и рассказывая о них подчеркнуто-театральными изобразительными средствами.

Хотя его обвиняли в подражании Западу, на самом деле он тогда мало что видел западного, и посейчас настаивает, что неиссякаемым источником его вдохновения всегда являлась Россия - ее история, ее культура, ее люди.

Одним из таких людей стала балерина Ольга Спесивцева - героиня самого известного из его балетов, "Красная Жизель", который Эйфман привезет в Лондон на будущей неделе. Спесивцева - это загадочная фигура, балерина, репутация которой столь же зиждется на таинственности, сколь и на ее творческих достижениях. В 1913 г. она окончила Императорскую балетную школу в Санкт-Петербурге, где работала до 1924 г. - за исключением нескольких гастрольных сезонов, проведенных с дягилевским Ballets Russes. Затем она переехала в Париж и оттуда уже ездила по всему свету, выступая с разными труппами.

Те, кто ее видел, говорили, что это идеальная романтическая балерина, обладающая изумительно чистой линией и воздушным лиризмом. Но появилась она не вовремя. Русская революция разразилась, когда ее карьера была на самом взлете, и многие считают, что выразить себя полностью Спесивцевой не удалось.

"Она была создана для большого императорского балета, - говорит Эйфман. - Это была последняя романтическая балерина Императорского театра, и, утратив свой театр, она утратила свою славу". Когда Эйфман начал исследовать ее жизнь, он был поражен тем, до какой степени "она повторила судьбу своей самой великой роли - Жизели", и не смог устоять перед соблазном совместить две эти истории в одном балете.

Впервые Спесивцева станцевала Жизель в 1918 г., и ее так потрясла трагическая любовная история, приведшая героиню к безумию, что, готовясь к роли, она посещала психиатрические больницы. Увы, если верить Эйфману, это потрясение обернулось полным отождествлением с героиней. Тому много причин, в особенности же - неудачные романы. "Отношения с мужчинами никогда не удовлетворяли ее, она была одинока. Ею владели страсти, но она всегда влюблялась в тех, кто не мог ответить тем же, и пренебрегала теми, кто ее любил".

Напоминая Жизель, в частности, хрупким здоровьем, Спесивцева очень страдала от жестокого климата Петербурга. Ведущая балерина столицы, она танцевала в театре, где, по словам Эйфмана, условия были невыносимые. "Они голодали, отопления не было. Зрители кутались в меха, но танцоры выступали полуобнаженными. Можно было видеть пар от их дыхания". К тому же Спесивцева оказалась замешана в политику, выйдя замуж за высокопоставленного чекиста. "Она стала свидетельницей кровавых трагедий, и этот ужас не покидал ее до конца жизни".

К 1919 г. у балерины развился туберкулез, и пять лет спустя ей позволили покинуть Россию. Но Запад не обернулся спасением, хотя ее талант не угас. "Те, кто видел ее в танце, были заворожены его магией, непостижимой гармонией линий ее тела", - говорит Эйфман. И все-таки прижиться там Спесивцева не смогла. Старые душевные раны и творческая неудовлетворенность стали причиной глубокой депрессии, а потом и безумия. На взгляд Эйфмана, "танцуя Жизель, ей становилось все трудней возвращаться в обычную жизнь, и настал день, когда она не вернулась".

В 1942 г. бывшие коллеги нашли ее в больнице в Нью-Джерси и перевезли на толстовскую ферму для русских артистов в США, где, подобно Жизель, она осталась преданно верна своим прежним привязанностям. Отказываясь от всех предложений сменить гражданство, она говорила: "Я русская, и никогда не буду никем иным".

По мнению Эйфмана, история Спесивцевой типична для тех танцоров балета и хореографов, чью профессиональную жизнь разрушили российские перевороты ХХ века. Он верит, что работает от имени этих потерянных поколений, что он - утраченное звено между прошлым и будущим великого русского балета. Есть люди, которые считают такое мнение заносчивым и самонадеянным, в их числе и западные критики, которые находят творческую манеру Эйфмана избыточной, недостаточно тонкой. Однако есть в нем борение и приверженность к темам крупнее его собственного "я", и с этим поспорить трудно. В то время как Кировский и Большой торгуют застарелым великолепием, Эйфман пытается пробить тропу в XXI век.