Иностранная пресса о России и не только

Несмотря на то, что в программке утверждается, что завтрашнее исполнение "Игрока" Сергея Прокофьева под руководством неутомимого Валерия Гергиева в "Метрополитен опера" будет премьерой, любители оперы с хорошей памятью наверняка вспомнят, что "Игрок" уже исполнялся на этой престижной сцене. В июле 1975 г. этот спектакль был одной из новинок легендарных гастролей Большого театра - ослепительная постановка Бориса Покровского, декорации Валерия Левенталя. Действие проходило на огромной рулетке, которая в решающие моменты начинала крутиться, вызывая у зрителей головокружение.

Дирижировал тогда Александр Лазарев, бывший главный дирижер Большого театра, а в настоящее время глава Королевского шотландского национального оркестра; по крайней мере один из членов труппы, большеглазый характерный тенор Алексей Масленников, исполнявший роль Алексея, оставил незабываемое впечатление (я не могу забыть это до сих пор, хотя прошло уже четверть века). Оказывается, что автор "Пети и волка" начинал, как типичный экспрессионист. Возвращение его первой оперы на сцену "Метрополитена" дает зрителям еще одну возможность подумать о том, чего мог бы достигнуть Прокофьев в этом театре, если бы не случилась Русская революция, если бы не было долгих лет скитаний, возвращения блудного сына на Родину, сталинских ужасов.

Эта постановка тоже будет в целом русской, несмотря на то, что играет оркестр Метрополитена. Четыре главных актера - Сергей Алексашкин (Генерал), Владимир Галузин (Алексей), Елена Образцова (Бабуленька) и Николай Гассиев (Маркиз де Грие) вновь исполнят те же партии, которые они исполняли при записи Мариинским театром для компании "Филипс" в 1996 г. Другие главные роли, за исключением мистера Эстли, которого исполнит Джон Фаннинг, тоже будут исполнены русскими, что важно для этой оперы, в которой очень многое зависит от идиоматической декламации. Постоянное сотрудничество Гергиева с "Метрополитен", где он является главным гостевым дирижером, приносит свои плоды.

Станет ли "Игрок" репертуарной оперой двадцать первого века? Или это все-таки антиквариат? Это несомненно - аутентичное явление своего времени. Мало есть либретто, могущих сравниться по жуткой мрачности с либретто этой оперы, созданной по одноименной повести Достоевского о социальном и моральном разложении. Театральный стиль этого произведения - аскетизм. Выразительные вокальные соло? Забудьте об этом. Любовные дуэты? Не надо быть таким наивным. Эта опера - о садистах и мазохистах, о цинизме и истериках, все погрязло в алчности, злобе, высокомерии и злорадстве, все строится на унижении и предательстве, не говоря уже о болезненном пристрастии к карточной игре (порок, от которого страдал сам Достоевский), символизирующем беспомощность человека перед лицом его злой судьбы. К концу оперы очень хочется, чтобы на все это обрушился Зигфрид.

Однако Зигфрид мертв. Спасителей нет. Наступил двадцатый век.

Достоевский несомненно обогнал свое время. ("Игрок" был опубликован в 1867 г., через год после "Преступления и наказания"). Но именно ему пришлось ждать до двадцатого века, пока у него появится оперный голос: в работах Прокофьева, Яначека и других. В своей недавней книге о Вагнере Майкл Таннер обратил внимание на явное "чудо" - его герой, "жил в самый разгар эпохи романа, высшей формы негероического искусства, и при этом его характеры и среда, которую он для них создал, не вызывают никаких подозрений". Именно так. Опере понадобилось намного больше времени, чтобы избавиться от романтического наваждения, чем литературе.

Те оперы девятнадцатого века, в основу которых были положены романы - "Манон", "Вертер", "Евгений Онегин" - были аномалиями, предвестниками реализма. В восемнадцатом веке такие предвестники новой эпохи, как "Буона Фильола" Пиччини (по "Памеле" Ричардсона) были непременно комедиями. Прокофьев взял романы для основы пяти из семи своих опер; и это было лишь началом проекта дегероизации, который он считал единственным спасением для оперы.

В 1915 г., в ходе своей первой зарубежной поездки Прокофьев пообщался в Париже с Дягилевым и Стравинским, которые утверждали, что опера закончилась, что это ? болото. У Стравинского, сына оперного певца, не ценившего его талантов, были свои причины так говорить; у Дягилева, который не мог позволить себе ставить оперы в Париже, тоже. Молодой человек вернулся на Родину, решив доказать обратное. Выбрав самую неромантическую тему, которую только мог, он создал оперу по рецептам русской инакомыслящей традиции, которая появилась в 1860-ых годах в странных работах Мусоргского ("Свадьба" по Гоголю) и Александра Драгомыжского ("Каменный гость" по Пушкину).

Это были не столько оперы, сколько "певческие пьесы" (если воспользоваться удобным выражением Джозефа Кермана из его книги "Опера как драма"). Текст произведений, по которым ставились, не изменялся, а сама идея dramma per musica - драма, адаптированная для музыкальных целей - была отброшена во имя "правды", проблемы же оперной "формы" и структуры либретто просто игнорировались. Более поздние примеры - "Пелиас и Мелисандра" Дебюсси, "Саломея" Штрауса, "Воззек" Берга. Но первыми были русские, и Прокофьев держал в голове их пример, поскольку в 1909 г. он видел запоздалую премьеру "Свадьбы", отредактированную после смерти Мусоргского Римским-Корсаковым.

В отличие от оперы Драгомыжского Мусоргский написал свое произведение по прозаическому тексту, что тоже стало символом веры Прокофьева. Его переработка повести Достоевского в целом состояла в выборке длинных диалогов и сокращении повествования.

В нескольких невероятно дерзких интервью, которые двадцатипятилетний композитор дал петербургским репортерам в тот момент, когда Мариинка репетировала его оперу, он высмеивал все мыслимые оперные нормы: от стихотворной формы либретто до нереалистического присутствия на сцене хора, хорового пения вместо диалога и, естественно, разделение действия на "номера". Свои теории он воплощал на практике. Во время ключевой сцены в казино есть наблюдатели, но нет хора - лишь множество индивидуальных строк для исполнителей вторых ролей. Эти голоса не сливаются в гармонию, кроме тех случаев, когда один певец перебивает другого, точно так же, как это могли бы делать драматические актеры.

Но несмотря на то, что сам он утверждал, что работает в "декламационном стиле", Прокофьеву удалось, как восхищенно писал его коллега-композитор Николай Мясковский, "отдать должное музыке". Будучи невероятным богатым на мелодии, Прокофьев накладывает свои речитативы на крепкую мелодическую основу. В качестве примера можно привести мотив, с которого опера начинается и который сопровождает бесплодные признания в саморазрушительной любви бедного Алексея к брюзгливой Полин. Написав огромное количество мелодий, но не сделав никаких уступок простым певцам, Прокофьев уверенно предсказал, что достигнет "сценической гибкости" и "устойчивого драматического крешендо", которые выведут оперу из тупика и обеспечат ей жизнь в двадцатом веке.

Увы, он оказался плохим пророком - не в том, что касается оперы, а в том, что касается его своего собственного места в ее истории. Сначала возникли проблемы с певцами Мариинки, которые отказались исполнять "невокальные" партии, написанные для них развязным юнцом. За дело взялся молодой режиссер Всеволод Мейерхольд. Он пообещал приструнить труппу, но затем случилась революция. Главный дирижер Мариинки англичанин Алберт Коутс уехал домой, постановку отменили.

Через десять лет Мейерхольд и Прокофьев решили поставить другую оперу в Москве, но им помешала радикальная Российская ассоциация пролетарских музыкантов. (Прокофьеву стоило бы в тот момент понять, какая драконовская политика будет проводиться в области искусства, но он этого не сделал; в ходе работы над другим совместным с Прокофьевым проектом, постановкой его оперы "Семен Котко", Мейерхольда арестовали, посадили в тюрьму и убили).

Отчаявшись, Прокофьев дал премьеру "Игрока" в брюссельском "Театр де Моннэ", где опера была неудачно поставлена во французском переводе. С тех пор никто не слышал это произведение до самой смерти композитора. Спектакль "Большого", приезжавший в Метрополитен в 1975 г., был впервые исполнен в Москве за год до этого и по сути явился первой постановкой этого произведения в России.

Судьба "Игрока" отражает судьбу композитора. Прокофьев считал себя в первую очередь оперным композитором, но ему удалось увидеть на сцене лишь четыре своих работы в этом жанре. Из этих четырых лишь двум удалось пойти дальше премьеры, а из оставшихся двух лишь одна ("Любовь к трем апельсинам") вошла в репертуар.

Как обычно бывает в таких случаях, во всем обвинили жертву, но в истории оперы не было композитора, работавшего в более тяжких условиях. Позднее, во многом благодаря усилиям Гергиева, который записал большую часть опер Прокофьева, стало очевидно, что этот композитор еще может завоевать позиции на оперном небосклоне, который, как он сам горячо верил, принадлежит ему по праву. Одним из шагов в этом направлении может стать "Игрок" в "Метрополитен опера".